15. Лекция о фильме Юность Максима

Первый фильм знаменитой революционной трилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга, являющийся одним из самых ярких образцов социалистического реализма в кинематографе. Герою в исполнении Бориса Чиркова отводят функцию первого поистине народного персонажа, чей пафос и эволюция от простого работяги до двигателя революционного урагана превратились в визитную карточку как самого артиста, принеся ему всесоюзную славу, так и бывших формалистов Козинцева и Трауберга. Своей трилогией, в которую вошли ленты «Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939), режиссеры открыли новую страницу своего творчества, попрощавшись с прежней аттракционной стилистикой 20-х годов, перейдя к чистому мифотворчеству и народному героизму. Предшествующий период ФЭКСа (Фабрики эксцентрического актера) выражал плакатные и графические лозунги революции через биомеханику сценического движения актера и экстатические качества жестов. Им на смену пришел персонифицированный герой с более ярко выраженными свойствами характера и обаяния, формирующими оригинальный образ личности, символизирующий исторический этап развития общества. Максим — идеальный идеологический проводник, устанавливающий неразрывную связь с общественностью и к тому же кочующий из одного фильма-монумента в другой. Трилогия Козинцева и Трауберга проводит тонкую грань, отделяющую первые стилистические начинания ведущих кинематографистов своего времени от новой визуальной и драматургической формы киноязыка. Птица-тройка, несущаяся по заснеженному Петербургу в начале «Юности Максима», растворяет в шальной пурге некогда сильнейшие экспериментальные идеи периода типажного кино 20-х годов, устремляясь навстречу другой риторике. Все три картины выстроены в четкой градации по отношению к историографии. Забавное лирическое настроение «Юности Максима» полностью стирается в крошку бурей «Выборгской стороны» (1939), которая красным знаменем чуть ли не прорывает экранное полотно в начале фильма. Это триумфальный гимн очищенной эстетики, в котором каждый образ создан с перспективой нетленности. Эпоха титанических комбайнов и краснознаменных барельефов со слепящей позолотой. Медный каркас 20-х облекается виньетками и помпезным декором сталинского ампира. Постепенно на смену типажным персонажам-функциям приходит персонаж, центрирующий все эстетические компоненты относительно слова. Таковым и является Максим, беззаботно поющий знаменитую песню «Крутится, вертится шар голубой», ставшую настоящим образцом народного фольклора, пройдя проверку десятилетиями. Совмещая образ героя и образ песни, авторы добиваются того звукозрительного синтеза, который станет основой певческой эстетики соцреализма с ее фильмами-колоссами, увековечивающими персонажей в новом типе мифологии. Прежняя страсть режиссеров и представителей других видов искусств к индустриализации, демонстрации чистого эффекта и мощи передовой советской технологии открывает в себе новые эмоциональные клапаны, присовокупляющие к прогрессивному воспеванию рабочего класса настоящую героику для более сильного воздействия на зрителя. Изобразительная азбука советского кино с торжеством соцреализма начинает включать в себя более мощные элементы киноязыка, такие как звук и музыка, которые становятся новыми сторонами речевой природы кинематографа. Если раньше слово использовалось как емкий и информативный титр, лишь дополняющий и подкрепляющий динамику экрана, то теперь слово стало «говорящим» и превратилось в полноценного человека нового типа. «Максим, с возвышения бросающий Слово в толпу, — эмблема всей трилогии. Отныне он сам воплощенное Слово, по-большевистски внятное и значительное, но одновременно простое и доступное. Когда же чудо, о необходимости которого все время говорили большевики, свершается и Слово завладевает миром во всех измерениях — по горизонтали, и по вертикали, — сюжет завершается» . Однако не только вербальная и звуковая сторона становится залогом зрительского успеха. Вместе с аудиальной эволюцией совершенствуется и визуальный облик фильма. Наследующий своей живописной и одновременно графической стилистике, оператор-постановщик Андрей Москвин сбалансированно совмещает натурные и павильонные съемки, отражая на экране масштаб развивающейся индустриализации во всех сферах жизни советского человека.